Всякий раз, когда по весне начинается главный театральный смотр страны – фестиваль «Золотая маска», внутренний голос задает главный вопрос: а есть ли театр в России? Не в смысле – учреждение, регулярно поставляющее населению зрелища, а штучное искусство индивидуальной выделки, столь необходимое для духовного здоровья индивидуума? Остались ли еще помешанные, которые, не щадя сил, создают нечто неповторимое и прекрасное, или все заполонили крепкие ремесленники, выпускающие кондиционный рыночный товар?
Для ответа на этот вопрос обратимся к опере -- самому привилегированному жанру фестивальной программы. Опера на нынешней «Золотой маске» была представлена рекордной цифрой: девять постановок претендовали на звание лучших. За этим сразу вставал целый массив: если за год в России производится столько хороших спектаклей, значит, мы переживаем не только культурный, но и экономический подъем: опера – искусство дорогое, требует немалых вложений. Если серьезно, очень больших вложений: здесь все должно быть качественно, иначе никак. Если лучших – девять, сколько же тогда остальных (номинанты – вершина айсберга)? По скромным предположениям, в несколько раз больше. Кроме количества, был и ассортимент: разные века (от 18-го до 21-го), разные стили (от примитива до авангарда), разные жанры (от трэша до психологической драмы). Кажется, мечта сбылась: у нас есть все, чтобы считать себя полноценной оперной державой.
Однако когда от обзора программы и предположений перешли к делу, радужные краски начали исчезать. В реальности все оказалось не таким праздничным, и чувство уверенности, что мы на правильном пути, в очередной раз пошатнулось. Во-первых, смущает цифра «девять», которая даже на интуитивном уровне кажется завышенной и непропорциональной по отношению к общему количеству производимой продукции. Дело в том, что в России всего около 30 оперных театров (из них одна треть в Москве и Петербурге), и хорошо, если хотя бы половина их являются реальными игроками – т.е. теми, кто делают заметную за пределами театра продукцию. Многие театры или не претендуют на участие в конкурсе (не подают заявок), либо выставляют спектакли, которые невозможно рассматривать с точки зрения профессионального искусства. Так что пока, в отличие от драмы, где гений способен создавать шедевры в провинциальной бедности, опера остается по большому счету искусством столиц. Витрину жанра определяют не просто Москва и Петербург, а именно главные театры страны – Большой и Мариинский. Иногда возникает третий претендент на Олимп – в прошлом году им оказался Ростовский театр оперы и балета со своей «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Однако кроме Новосибирского театра оперы и балета, показавшего в прошлом году «Аиду» в Кремлевском дворце (постановка Дмитрия Чернякова), никакой другой российский театр не может конкурировать с театрами-гигантами или, как в случае с «Аидой», превзойти их (в чем мы принципиально отличаемся от Германии). Словом, в реальности оперных спектаклей за сезон выпускается едва ли не вдвое больше, чем отобранных со всей страны номинантов, а половина свежей продукции приходится на столицы (четыре премьеры в Большом и пять в Мариинском). В списке номинантов половину заняли спектакли Мариинского («Путешествие в Реймс» и «Тристан и Изольда») и Большого («Дети Розенталя» и «Мадам Баттерфлай»), остальные места достались малым столичным сценам -- Геликон-опере («Упавший с неба» по Прокофьеву), Санктъ-Петербургъ-Опере («Травиата» Верди) и провинции – Перми («Соловей» Стравинского и «Кармен» Бизе) и Уфе («Волшебная флейта» Моцарта).
Скажем честно: лучше бы второй половины программы не было вовсе. Потому что эти спектакли девальвируют образ оперы как искусства дорогого и привилегированного. Несоответствие уровня постановки статусу номинации выглядело то ужасным, то комическим: на титул «Лучший спектакль» претендовали постановки, рассказывающие, по сути, об одном – как бедна жизнь в России. И о том, что ничего изменить невозможно – прежде всего потому, что нет ясных представлений, как должно быть.
По поводу «Волшебной флейты» из Уфы можно наговорить массу приятного в рамках сложившейся в нашем культурном сообществе конвенции, типа: поставлен редкий для России Моцарт, отреагировали на юбилей композитора, пригласили носителя культуры – немецкого режиссера, спели на языке оригинала, 60 смен декораций за вечер. Но согласимся: все это не те аргументы, главное – художественный результат. Но его обсуждать невозможно, потому что не соблюдены санитарные нормы жанра: голоса не соответствуют партиям, бас в роли первого плана не поет вообще, оркестр постоянно расходится с певцами, разговорные диалоги идут в такой деревянной, натужно-фальшивой манере, что не спасает даже русский язык. Самое прискорбное, что это не исключение, а обычный российский уровень, на который свой зритель даже не реагирует, вроде, в опере так и должно быть.
Так вот: половина фестивальной программы утверждают этот ужасный российский статус оперы – развлечения грубого, убогого, любительского, внушая недопустимую мысль: бедность и опера – две вещи совместные.
Столичная же программа «Маски» с дальнего обозрения внушает оптимизм. Большой, экономическая политика которого ориентирована на олигархов (состав попечительского совета театра), а художественная – на мэтров российской и мировой режиссуры, представил два спектакля, созданные гениями: «Дети Розенталя» Десятникова (режиссер Эймунтас Някрошюс) и «Мадам Баттерфлай» Пуччини (режиссер Роберт Уилсон). Даже независимо от результата это важно как шаг к интеграции в Европу: на Западе опера – давно полноценный театр, где работают такие же крупные мастера, как и в драме, кино и шоу. Вот и у нас опера из специфического зрелища для вымирающих любителей, идущих на голоса, начала превращается в театр с важными признаками современного искусства: дизайн, концепция и чувство реальности в совокупности давали возможность нового контакта театра со зрителем, который из наблюдателя эстетически замкнутой картины прошлого превращался в участника истории, затрагивающей его по существу. Однако две постановки Большого художественными событиями все же не стали: «Дети» вошли в историю не как спектакль Някрошюса, а как скандальный случай: тема надругательства над отечественной культурой до сих пор вызывает живую реакцию общества. Спектакль ожиданий не оправдал (в либретто Владимира Сорокина ничего ненормативного не было), но благородное дело было сделано: опера на миг вырвалась за рамки искусства и стала фактом общественной жизни, что, однако, не имело никакого отношения к участию в проекте Някрошюса.
«Мадам Баттерфлай» Уилсона оказалась тоже чем-то большим, чем театр. Прежде всего, это спектакль внушал чувство удовлетворения, что на российской оперной сцене появилось чудо под названием «визуальный театр». В России, стране хаотичной и вербальной, рассчитанная до миллиметра красота, созданная статусным минималистом планеты, могла бы произвести оглушительный эффект, если бы она явилась сюда лет 15 назад, когда российская опера только начала выползать из оков традиционного реализма. Сейчас уже хочется большего – хотя бы немного жизни и чувства. Но бесчувственная «МБ» лишена всех признаков жизни; это стерильный балет с живыми скульптурами, и при рядовом музыкальном уровне он становится убийственно скучным, как только заканчивается наслаждение от сценографии (для этого хватает примерно пяти минут).
Мариинка, главный производитель оперной продукции страны, не отличается спланированной художественной политикой. Здесь регулярно появляются режиссеры, о которых в России никто не знает, и делают спектакли, которые не соответствуют статусу театра как ведущего оперного дома Европы. Таково «Путешествие в Реймс», поставленное бельгийцем Аленом Маратра. Вокальный дивертисмент России превращен в костюмное дефиле, которое не претендует называться спектаклем, но жанру студенческого капустника вполне соответствует. Музыкальный уровень «Реймса» хорош (Академия молодых певцов Мариинского театра), и это производит впечатление на публику, ошеломленную такой дозой бельканто – территории, для России закрытой. «Реймс» -- забава, приятно проведенный вечер, «концерт в костюмах», но и для этого жанра ему не хватает вкуса: современное шоу – искусство высоких технологий, а не крупного помола.
Зато в череде проходных спектаклей в Мариинке вдруг возникает авторский театр, когда талант, мастерство и страсть рождают уникальный художественное произведение. Таков «Тристан и Изольда» Вагнера в постановке Дмитрия Чернякова. Здесь без скидки на оперную условность предпринята попытка исследования сложных человеческих отношений. Мариинский спектакль, который без натяжек достоин элитного европейского контекста, совершает важное открытие: Вагнер -- первый в истории искусства психоаналитик, источник, откуда потом явится доктор Фрейд, после которого анализ скрытых психологических мотивов станет нормой для искусства. Вагнер нащупал это в 1857-м, взявшись за своего «Тристана», которым он совершил не только переворот в музыкальном языке, но и открытие оперы как экзистенциального искусства. «Тристан» -- уникальный прорыв в истории жанра, потому что он показывает не результат, а процесс, когда каждый ответ влечет новый вопрос. Почему герои, мучительно устремленные друг к другу, так и не соединяются в земной жизни? Занятый взаимоотношениями героев с собой, друг другом и миром, Вагнер подходит к таким вопросам, на который театр 20-го века, много интерпретировавший «Тристана», пока не дал ответа.
Спектакль Мариинского театра не решает все проблемы «Тристана», но важно, что он их формулирует, показывая, в каком направлении нужно двигаться. «Тристан» Чернякова -- словно медленно распрямляющаяся пружина, где почти нет внешних событий, но есть огромное эмоциональное напряжение. По сути, это ожидание длиной в несколько часов, которое так и не разрешается – затаенно желанная кульминация, к которой все шло, не случается, и это ужасно и прекрасно одновременно. Томительное сближение-отдаление героев: неистовая Изольда (Лариса Гоголевская) отдает всю себя ради того, чтобы достичь с Тристаном (интровертный Сергей Лядов) абсолютного тождества (Liebestod -- любовь-смерть), но сжавшийся в комок Тристан, любящий Изольду с их первой встречи (важная для Вагнера предистория), сопротивляется единству, бежит, предает, спешит к смерти один. Почему? – думаем мы два акта. Искать здесь – говорит автор спектакля, приводя к третьему действию, где извлекается ключ: альков в глубине сцены со старинной родительской кроватью, на которой сидит человек с английским гобоем, играя тоскливый старинный напев. В родительском доме открывается дверь в бесконечный коридор памяти, и прошлое, от которого Тристан когда-то бежал, мучительное для него, оживает. Старинный напев напоминает о судьбе – страдать и умереть, нет – не найти покоя и в смерти; появляются родители, которых герой в реальности никогда не видел (прекрасная сцена с участием драматических актеров Елены Поповой и Дмитрия Поднозова). Здесь раскрывается: страх жизни как вечно преследующее наваждение заключен в тайне рождения; подсознание сохранило первый жизненный опыт – невыносимый страх потери близкого. Этого небольшого эпизода, к которому шел многочасовой спектакль, довольно, чтобы понять, на что способен современный оперный театр.
|
