В минувшем месяце столичная театральная жизнь протекала достаточно бурно. Долгую в этом году фестивальную программу «Золотой маски» в конце месяца сменил Фестиваль театров малых городов России. В очередной раз обострились споры о соотношении столичного и провинциального в современном российском театральном пространстве. Впрочем, споры эти могут показаться отчасти надуманными на фоне тех гастролей, с которыми Москве в апреле по-настоящему повезло. В самом начале месяца в рамках проекта «ДРУГОЙ театр ИЗ ФРАНЦИИ» свою работу представил очередной французский кукольник, на этот раз – Мишель Лобю («Тюрак Театр»), нынешний участник программы Авиньонского театрального фестиваля. Его куклы сделаны из мусора и старых вещей, что только усиливает эффект сентиментальной истории, рассказанной в спектакле Depuis hier (в русском варианте – «Четверо из Туракии»). Зритель улыбается с первой минуты представления, эта улыбка – детская на лице взрослого. Она возникает не потому, что юмор богат, а ирония тонка. Возвращение к детскому восприятию обогащается опытом зрелости и старости. Лобю оказывается в одном ряду с Резо Габриадзе и Юрием Норштейном. Эта ветвь искусства анимации практически не представлена в российском театре. Ее заменяет мир кукольного гротеска, мастера которого ограничиваются по большей части интерпретацией литературных сюжетов (как, например, петербургские театры «Потудань» и «Кукольный формат», в прошлом году получивший «Золотую маску»).
Во второй половине апреля в Москву по приглашению «Театра Наций» приехал легендарный «Ильхом» из Ташкента, которым вот уже 30 лет, с 1976 года, руководит Марк Вайль. Большинство молодых артистов труппы по нескольку раз были в Нью-Йорке и Европе, и ни разу – в Москве. Да и на этот раз московские гастроли случились по дороге в Вену, куда отправилась премьера, не показанная в Москве по условиям договора. Для сегодняшнего «Ильхома» Москва – не предельный город. Наверное, он никогда им и не был. Возможно, именно поэтому один из первых в Советском Союзе негосударственных театров выжил и добился международного успеха. В этом выживании нет ни капли демонстративного мученичества, только свободная творческая жизнь.
«Ильхом» привез три спектакля, из которых сложилась программа «Восток-Запад». «Бесплодные усилия любви» Шекспира - несомненный Запад, «Белый белый черный аист» культового писателя узбекской интеллигенции А. Кадыри - опять-таки, очевидный Восток. И, наконец, «Лаборатория доктора Чехова» по водевилям русского классика - оммаж России, уповающей на свою миссию посредника. Вайль относит себя к поколению конца 1970-х – начала 80-х, среди людей своего круга называя Каму Гинкаса, Генриетту Яновскую, Анатолия Васильева, Павла Лунгина, Валерия Фокина и считая своими кумирами Георгия Товстоногова, Анатолия Эфроса и Юрия Любимова. Главное испытание, которое пришлось на долю этих людей, - это банальное испытание временем, которое в ситуации ускоренной истории приобретает жизненную остроту. Свобода, которую Вайль и его театр вынесли из этих испытаний, не заставляет прятаться от мира в башне из слоновой кости или являться провозвестником единственно верной идеи. Это свобода, которая позволяет чувствовать себя гражданином мира, не отрываясь от национальных и исторических корней. Историю своего театра Вайль описывает как движение впереди времени: в конце 1970-х-начале 80-х «Ильхом» репетировал и ставил запрещенные пьесы запрещенных авторов, в годы перестройки, устав от силы слова, обратился к театру без слов, обогатившись опытом пластического театра и клоунады.
Отличительная черта «Ильхома» – выбор в качестве литературной основы спектакля не самых очевидных произведений. Последние гастроли – не исключение. Из наследия Шекспира театр обращается к комедии «Бесплодные усилия любви», до сих пор толком не понятой критиками и литературоведами. Абдулла Кадыри был поставлен ильхомовцами не только как певец ностальгического отношения к прошлому, а как современный и актуальный автор. Знаковое для любого театра обращение к Чехову в «Ильхоме» обернулось постановкой его водевилей. Задача ставилась простая и смелая: показать, как из раннего Чехова вырастает зрелый.
«Ильхом» практически не повторяется, не эксплуатирует узнаваемые режиссерские ходы и актерские штампы. Узнать фирменный стиль Додина, Фоменко, Васильева, Гинкаса или Фокина можно в каждом их спектакле – даже в небольшом фрагменте. Фирменного ильхомовского стиля нет – есть разностилье, движение, принципиальный поиск, отказ от воспроизводства и тиражирования. В каждом спектакле есть и высочайший профессионализм актеров, и тонкая сыгранность как следствие студийного существования, и режиссерская смелость, и непременное хулиганство. Действие шекспировской комедии развивается под песни The Beatles, одна британская традиция оказывается точным продолжением другой. Чеховские сюжеты разворачиваются под аккомпанемент Марлен Дитрих – и на этот раз внешний диссонанс оборачивается внутренним единством.
Спектакли Ильхома порождают разнообразные дежавю, узнавания лучшего, что есть у Додина, Фоменко, Васильева. Но это узнавание - не спутник ревности. Эти сближения скорее носят характер типологического сходства. Более того, в театре настолько богаты фактура актеров и техника исполнения, что сближения закономерны. На «Бесплодных усилиях любви» не покидало ощущение того, что Борис Гафуров очень похож на Олега Меньшикова, Георгий Дмитриев – на Максима Суханова, Антон Пахомов – на Олега Даля, Ольга Володина – на Ольгу Яковлеву. Статная красавица Елена Сердюкова в шекспировском действе напомнила Анастасию Вертинскую, а в чеховском – Галину Тюнину. Феноменальная природа театрального искусства делает фактурные сближения неизбежными и закономерными. Марк Вайль сказал на пресс-конференции, что его труппа – самая красивая на территории бывшего Советского Союза, и с этим трудно не согласиться. В лицах смешаны черты разных национальностей. Велика и роль разноязычья: в спектаклях звучит русская, узбекская, арабская, английская речь.
Гастроли «Ильхома» закончились нелепой и страшной трагедией. 4 мая в реанимации клиники НИИ скорой помощи им. Склифософского умер 33-летний Евгений Дмитриев. Поверхность его тела была наполовину уничтожена огнем. Вместе с другим ведущим актером «Ильхома» Борисом Гафуровым он гостил у московского друга, дожидаясь, пока сокращенный состав труппы отыграет в Вене премьерный спектакль, чтобы вместе возвращаться домой в Ташкент. Как выяснилось, дверь квартиры пытались поджечь два вечера подряд. На второй раз пожар охватил помещение, и артистам пришлось выпрыгивать из окна. Гафуров выжил, Дмитриев умер. Кто стоит за случившимся, какие цели преследовались, пока неизвестно. Скорее всего, театр здесь ни при чем. Но именно ему предстояло возвращаться в Ташкент с гробом в багажном отсеке.
В самом конце апреля в Москве побывал Алвис Херманис с Новым рижским театром, руководителем которого он является с 1997 года. В свои 40 лет Херманис – воплощение молодости и актуальности. Его московские гастроли прошли в рамках особого проекта, организованного фестивалем NET (New European Theatre). Основная программа фестиваля обычно приходится на осень, но Херманис не сможет принять в ней участия по причине своей грандиозной занятости. В итоге организаторы придумали бартер: Херманиса – в Москву, в Ригу – Кирилла Серебренникова. Херманис приехал с двумя спектаклями – «Долгая жизнь» и «Лед». Первый из них ведущий критик Марина Давыдова назвала образцом театрального вербатима. Это что-то вроде сценического аналога драматического вербатима, необычайно востребованного в современном российском театре. Бессловесный спектакль о живущих в коммуналке стариках, разворачивается среди вещей из реальных рижских коммуналок, из того «реквзита», что наполнял жизнь советского человека, будь он из Риги или из Улан-Удэ. Эти вещи пахнут прожитой жизнью. Пахнут буквально – некоторые особо чувствительные зрители временами зажимали носы. Стариков играют молодые актеры, от которых режиссер требовал высочайшего искусства перевоплощения. По мнению Херманиса, оно ушло из современного театра, где актеры играют самих себя независимо от роли. По сути, Москва увидела восстановление исторического прошлого через реконструкции малой истории – истории конкретных людей, их частных отдельных судеб, тесно связанных с большим временем. Херманис явно воспроизводит модные в последней четверти XX века концепции повседневности, избегая при этом навязчивого и прямолинейного интеллектуализма. Это очень телесный, тактильный спектакль. Прошлое прочитывается через старые вещи - именно так осуществляется связь времен. Возникает неожиданное сближение с театром Мишеля Лобю, создающего куклы из старых ненужных вещей. Только Лобю дает старым вещам новую жизнь, преображает их в персонажи или предметы сказочной страны Туракии, а у Херманиса старые вещи – это знаки, помогающие связать настоящее и прошлое. «Долгая жизнь» - экспортный продукт Латвии, в этом году спектакль стоит в основной программе Эдинбургского фестиваля. Херманис не использует привычного реквизита, изготовленного под конкретный спектакль. Все обнаруживается в самой жизни, вокруг, под ногами, за углом, по соседству. Современный театр прикрывается маской подлинной повседневности.
Наряду с «Долгой жизнью» латыши привезли в Москву «Лед» по одноименному роману Владимира Сорокина. Он сделан совсем в другой стилистике. Если в «Долгой жизни» от актеров требуется овладение очень сложными техниками преображения, то здесь как бы вовсе нет игры. Сценическое поведение игнорирует все правила сценической условности. Это не та правда, которую искал Станиславский, это почти вызывающий буквализм. Характерная для Сорокина концептуальная игра с общими местами, не игнорирующая, но доводящая до абсурда социальные условности, требует аналогичного способа актерской игры. Херманис – один из самых умных и начитанных режиссеров сегодняшнего поколения сорокалетних, образцовый интеллектуал. Он все прекрасно понимает про Сорокина и потому не просто переводит на язык театра витающие в воздухе модные идеи, но стремится переосмыслить их и создать продукт, обладающий собственной интеллектуальной ценностью. Об этом свидетельствует, по меньшей мере, помещение спектакля в пространство галереи современного искусства, видеоинсталляции на стенах зрительного зала, альбомы с разнообразными фотоматериалами и комиксами.
На пресс-конференции Алвис Херманис отметил предельную герметичность российского театра. Внутренний контекст оказывается важнее не только выхода вовне, но и самой его возможности. Это же происходит, к примеру, и во французском драматическом театре, за которым также стоит мощнейшая театральная традиция. В рамках этой традиции главное – утвердить себя, застолбить место, сказать слово, не столько новое, сколько присвоенное. Потому и существуют такие феномены, как Театр на Таганке, регулярно выпускающий премьеры в течение пятидесяти лет и сохраняющий при этом сознание и взгляд на мир неизменными. Это грандиозное явление, вызывающее уважение и страх – как если бы динозавр гулял по московским улицам не в компьютерном квесте, а на самом деле.
Подключив воображение и заглянув вперед лет на тридцать, нетрудно в качестве таких же динозавров увидеть сегодняшних питомцев Додина и Фоменко, явных лидеров современного российского театра, наследующих традиции русской культуры и предпочитающих содержательный аспект формальному. Они наращивают опыт путем накопления текстов, созданных на одном театральном диалекте и воспроизводящих одни и те же принципы игры и постановки.
Если анализировать современный театральный материал изнутри этого пространства, многое воспринимается как норма. Однако внешние вторжения в лице Тюрак Театра, Ильхома, НРТ тут же высвечивают трещины, изъяны и морщины, заметные лишь при специальном освещении.
Главные апрельские гости московской сцены – очень разные персонажи. Однако все они в движении, все - в гуще времени, а не в башне из слоновой кости. В поисках нового театрального языка. И еще одна отличительная особенность Ильхома и НРТ – исторически обусловленное смешение разных культурных традиций, очень перспективное и для расширения поля толерантности, и для взаимоналожения идей национальной самобытности и космополитизма. Это театры, свободные от репрессивной политкорректности, снимающей любые национальные, этнические, гендерные различия. Напротив, эти различия выходят здесь на первый план. Нет страха непонимания, есть любопытство смешения. А в современном русском театре не звучит никакой речи, кроме русской. В широком смысле.
|
