Когда в нашем оперном театре появляется человек из другого мира, это уже событие. Дело в том, что в России все на особый лад, в том числе и в опере. Здесь нет единого театрального пространства: у каждого жанра – свой электорат и свои имиджмейкеры: в оперу ходят одни, в кино другие, в драму третьи. Как правило, эти группы не пересекаются и по-разному выглядят. В театрально продвинутых странах Европы несколько иначе: опера является разновидностью современного театра, и люди, которые ей занимаются, могут ставить и в драме, и в шоу, и в кино. Патрис Шеро сделал революционную постановку «Кольца нибелунга» Вагнера в Байройте в 1976-м. Питер Брук -- автор оригинальной версии «Кармен». Ингмар Бергман – автор лучшего воплощения в мире оперы Моцарта «Волшебная флейта», которая в жанре телефильма была подарена европейскому зрителю к Рождеству 1974-го. Едва ли не самое видное проявление этой тенденции – наш плодовитый современник Боб Уилсон, американец, сделавший себе имя в Европе. Все, что Уилсон делает в театре – что «Зимняя сказка» Шекспира в Берлинер Ансамбль, что «Мадам Баттерфлай» Пуччини в Большом (обе премьеры в 2005-м), он готовит по одним лекалам и, кроме того, называет одним словом «опера», имея в виду его итальянское значение -- «создание», «труд».
В России, постепенно входящей в глобальный культурный контекст, движения в эту сторону наметились, но пока не стали тенденцией. В опере удачно и не очень ставил Темур Чхеидзе («Игрок» Прокофьева в Мариинском, 1991 и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Большом, 2004), эпохально и скромно Роберт Стуруа («Музыка для живых» Канчели в Тбилисской опере и «Мазепа» в Большом), в опере странно живет литовский гений Эймунтас Някрошюс, создавая свой автономный от музыки сценический мир («Макбет» Верди и «Дети Розенталя» Десятникова в Большом). В опере и драме одинаково точно и качественно работает Дмитрий Черняков -- «Похождения повесы» в Большом и «Двойное непостоянство» Мариво в новосибирском театре «Глобус» (выпущены в одном сезоне 2002-2003). Но несмотря на этот внушительный список, разделение территорий остается старым. Опера и драма – два отдельных мира, и в каждом – своя публика, эксперты, правила игры и продукция.
И вот в опере появляется не просто новое лицо, но лицо с биографией. Кирилл Серебренников – человек, который пришел в сюда не проторенной дорогой, имея за плечами музыкальное образование, допустим, консерваторию. У Серебренникова за плечами опыт современного театрального искусства: он сделал громкие постановки в драматическом театре («Откровенные полароидные снимки» Равенхилла в театре им. Пушкина, «Голая пионерка» Кононова в Современнике), работал на телевидении и в кино, кроме того, он известный персонаж светской жизни и даже медийное лицо. Серебренников входит в список тех, кто является лицом нашего времени и в этом качестве он был приглашен к участию в проекте «Жанна д’Арк на костре» Онеггера, где заглавную роль прочитала французская звезда Фанни Ардан (постановка в Доме музыки в Москве в ноябре 2005-го). Но «Жанна д’Арк» -- оратория, сделанная во входящем в моду жанре семи-стейдж (по сравнению с оперой – малобюджетный вид театра). А оперным дебютом стал «Фальстаф» в Мариинском театре.
Независимо от художественного результата, появление Серебренникова в опере – уже хорошо. Наша опера – штучное производство: здесь так всего мало, что каждое имя на вес золота, и к каждому новому лицу с надеждой устремляются взоры специалистов – вдруг что-что произойдет? Внемузыкальное происхождение тоже кстати: в этих случаях есть шанс найти что-что новое в подходе к жанру, считающемуся в современном искусстве аутсайдером: для массового восприятия там все, как 50 лет назад – помпезно и красиво, а за свежими ощущениями идут в новую драму. Наконец, это хороший пиар-ход: до сих пор в оперу ходят не на имя режиссера, а на название. Возможно, имя Серебренникова даст возможность публике создать правильный внутренний настрой и, как в драме, идти на режиссерскую версию. Значит, претензии по поводу несоответствия спектакля намерениям автора (как будто кто-то, кроме самого автора, имеет право за них ручаться) будут заранее сняты, когда такая простая мысль, что в театр идут не на оперу, а на спектакль, станет очевидной.
В данном случае дорога была абсолютно чиста – у «Фальстафа» в России нет постановочной традиции. Отдельные случаи -- например, гениальный спектакль Стрелера (1980), перенесенный в 2004-м в Большой – исключения, погоды не делали. В России верны трагическому Верди, лирико-комическому – не очень. Опера, где нет эффектных арий и захватывающей любви, где речитативы перемежаются ансамблями, а главный герой толстяк и пьяница – это как-то не в нашем вкусе. У нас в опере без страсти – никуда, красоты не достигнешь. Предыдущий раз «Фальстаф» (мировая премьера в Ла Скала в 1893-м) ставился в Мариинке в эпоху дорежиссерского театра в 1894-м и вполне соответствовал времени, когда нормой были исторические костюмы, комикование и моралите. Новый «Фальстаф» отражает время, в котором мы живем и моделирует его конфликт.
Во-первых, произошла трансформация жанра первоисточника: «Фальстаф» здесь не лирическая комедия и вообще не комедия, а современный, жесткий, местами крайне неприятный трагифарс, задевающий самые живые эмоции. Эта история – не выдумка, она абсолютно правдоподобна для наших дней. Конфликт оперы, рассказывающей, как виндзорские кумушки посмеялись над старым амбициозным чудаком, а потом все помирились, сочтя шутку удачной, изменился по сути. Спектакль Серебренникова о том, как в современном мире травят человека: злые и черствые тетки, представляющие народившийся класс современной буржуазии, устраивают себе развлечение – охоту на человека, который отличается от них прекрасной способностью жить в мире грез и отсутствием патологической нацеленности на успех. Фальстаф – старинный мечтатель, те, кто заманивает его в ловушку – стервы, ублюдки, отморозки. Он еще человек, они уже не люди. Их существование устремлено к одной цели – поддержанию своей безупречной формы. Это персонажи глянцевых журналов, у которых нет другой жизни, кроме как публичной, и иного смысла существования, кроме как производить впечатление друг на друга.
Во-вторых, «Фальстаф» говорит на языке, который для оперы является новым. Мир этого спектакля сделан из того, что атрибутируется как современная материя: глянец, кино, телешоу, реклама. Серебренников, прекрасно чувствуя эту фактуру, сумел приладить ее к оперной сцене так, чтобы она не перечила музыке и даже контактировала с ее драматургией. То есть современная одежда (офисный костюм бизнесмена Форда или хай-тековские тряпки его дочурки Нанетты), современные стерильные интерьеры (гостиничный номер, ванная, салон красоты или гардеробная комната в приватных апартаментах) могли попадаться на нашей оперной сцене и раньше, но здесь впервые все это становится не формальным обозначением места действия (что обычно вызывает только раздражение от несоответствия духу оригинала), а универсальным языком, чья лексика передает тему спектакля. Перфекционизм как свойство нового мира становится основным типом поведения: здесь все что-то изображают, кого-то представляют, и действительность, если считать, что таковая еще существует, является многосерийным перформансом. Когда четыре женщины, сидя в салоне красоты, обсуждают письма, полученные от Фальстафа, они заняты, кроме нарождающейся интриги, формированием своего имиджа холеных стерв. Когда к Фальстафу, наслаждающемуся в ванной пене, приходит отмакияженная сводница Миссис Квикли (Мзия Ниорадзе) и начинает распалять его рассказами о томящихся в любовной страсти женщинах, непонятного происхождения уроды в майках показывают маленький театр в фургончике, где шикарная Алиса Форд (Татьяна Павловская) и томная Мэг Пейдж (Анна Кикнадзе) материализуются в образах похотливых танцорок, которые делают ситуацию непристойной.
Непристойность, девальвирующая старинный романтизм Фальстафа (обаятельный Виктор Черноморцев) – едва ли не ключевая краска этой истории, вызывающей к концу почти рвотный рефлекс -- состояние, прямо скажем, нетипичное в мире оперы. Во время оргии в Виндзорском парке (это целый спектакль с участием большого количества массовки), где над Фальстафом устраивают физические издевательства (по нему скачут вампирши и трансвеститы), до критического состояния доводится не только главный герой (его безумно жаль), но и зритель: от огромного количества мерзости становится просто нестерпимо. Наверняка это осознанный ход: довести зрителя до крайнего раздражения, чтобы потом внезапно переключить действие в другой план. После того, как беднягу погребают заживо, заваливая цветочными венками, открывается шампанское: спектакль окончен, и богатые разбегаются в поисках новых приключений и жертв. Под неоновой надписью белыми буквами на красном фоне «Tutto nel mondo e’ Burla» («Миром правит шутка» -- первая фраза финального ансамбля) Фальстаф падает замертво. Итог переживаний – растерянность и протест против мира, который так ужасно устроен.
Помимо современного фасада, спектакль Серебренникова содержит еще один план – актуальные эмоции. Он раздражает, дразнит, заманивает и отталкивает, как модное телешоу. Он агрессивен, как современный гламур, который утверждает свой стиль как единственно возможный. Словно новейший рекламный слоган, он не оставляет альтернативы: в новом мире можно или разделять эту философию, или быть в проигрыше. Или победить, или погибнуть. Права на частную жизнь нет.
Соответственно, этот вызывает живую реакцию зала. Спектакль обманывает чьи-то ожидания: он совершенно не оправдывает установки тех, кто пришел на «Фальстафа» Верди и вообще «на оперу». Несмотря на то, что в спектакле задействованы первоклассные музыкальные силы, ни певцы, ни оркестр под управлением Валерия Гергиева не становятся его героями. Не является героем также музыка Верди. Спектакль Серебренникова – это шоу. Там современный дизайн (сценограф Николай Симонов), все сверкает и движется (хореограф Алла Сигалова) и глаз не заскучает. Однако это уже не опера – то есть не тот тип театра, куда идут ради живого звучания партитуры или ради сценического контрапункта к этой партитуре. Здесь сама глянцевая фактура спектакля значит больше, чем то, ради чего все затеяно. Достоинство такого подхода очевидно: спектакль внимательно смотрят, он задевает по существу. Для оперы это новый ход – так далеко в играх с ней еще не заходили. Даже в самом явном режиссерском театре диалог с произведением, то есть театр ради музыки, был смыслом затеи. Здесь же зрелище в каком-то глубинном значении отодвинуло музыку. Это не хорошо и не плохо, это новый подход к старому жанру. Станет ли такой ход его новой реальностью – еще вопрос. Как и жизнь персонажей этого спектакля, такой ход нацелен на успех. Что, как известно, есть массовое заболевание нашего времени.
|
