Когда в России жизнь академической музыки замирает на отметке «ноль», в Европе она подскакивает до своего максимального градуса. Июль – Мюнхен, август – Байройт и Зальцбург: здесь происходит главное на музыкальной карте мира -- самые важные, самые статусные фестивали, которые, как явления национального и мирового порядка, находятся в центре общественной жизни Европы, удостаиваясь от глав государств и мировых СМИ того внимания, какое в России имеют разве что Олимпийские игры. По этим фестивалям прежде всего, в отличие от множества других разного рода и качества, можно понять, куда и как движется музыкальный театр и чем он интересен публике. Разумеется, это можно уловить и в течение сезона, посещая все важные премьеры в десятках театров. Но летом такое сделать быстрее и проще: все лучшее и главное собирается в одной точке специально для международного обозрения.
Смысл фестиваля как целевого потребления искусства пока неведом России, где искусство использует в качестве релаксации после трудов или ингредиента туризма. Западная Европа весь прошлый век воспитывала эту потребность общества и шлифовало форму ее удовлетворения, которая сегодня выглядит так: семья среднего класса часть отпуска тратит на культурный отдых и едет туда, где возможно не обремененное трудами и бытом чистое наслаждение искусством по схеме: днем – природа/город, вечером – театр/концерт.
История
Чтобы дойти до такой простоты, требуется образцовая генеалогия – видные основоположники, идея, история, репутация. Самый старый, Muenchner-Opern-Festspiele, возник в 1875 в городе с чинными оперными традициями и тремя театрами (большой Национальный театр, крошечный барочный Резиденц-театр и выстроенный по античному принципу Принцрегентентеатр). Годом старше -- Bayreuther Festspiele, прославивший тишайший баварский город на весь мир: основан лично Рихардом Вагнером, заложившим в день своего рождения 22 мая фундамент будущего Фестшпильхауса, превращенного затем усилиями семьи композитора в место для торжественного культа, каким стало исполнение музыкальных драм (начало в 16.00, конец около 22.00). Самый знаменитый, Зальцбургский, открылся в 1920-м, после того как нескольким выдающимся деятелям культуры (Рихард Штраус, Гуго фон Гофмансталь, Макс Рейнхард) пришла счастливая мысль летних торжеств на родине Моцарта – месте, просто созданном для поглощения прекрасного. Salzburger Festspiele – самый многогранный, открытый и живой среди тройки главных: не фестиваль одного жанра (Мюнхен – прежде всего опера) или одного автора (к Вагнеру в Байройт допущен только Бетховен с Девятой симфонией ), а все сразу: любые жанры, разные имена, лучшие исполнители и вообще место встречи творческой элиты Европы.
Потребитель
Даже излишне напоминать, что фестиваль делается не ради специалистов и критиков. Музыкальное воспитание (обязательное в любой немецкой школе) и образ жизни (распространенные домашние концерты, где вместе играют профессионалы и любители), наконец, развитая театральная культуры (не только в столицах земель, но и в каждом среднем городе Германии есть театр, где идут оперы) готовят любого родившегося младенца как потенциального меломана и посетителя феста. Для человека, выросшего в такой среде, одного визита довольно, чтобы это стало потребностью и привычной, которая перейдет по наследству. Основная часть публики – состоятельные люди среднего возраста и обоего пола (равномерного распределение смокингов и декольте превращает полный зал в нечто упорядоченное). Однако о будущем (кто придет сюда завтра) думают постоянно, для чего устраиваются пользующиеся огромным спросом акции на открытом воздухе (в Мюнхене это называется «Опера для всех»), когда в реальном времени спектакль внедряется в городскую среду, ставя оперу в один ряд с инсталляцией, видеоартом или современным парковым дизайном. Хороший европейский фестиваль как наркотик: раз попал – и приговорен ездить всю жизнь, потому что это становится неотъемлемой формой существования.
Политика и репертуар
В отличие от России, где фестиваль подразумевает либо прокат чужой продукции, либо своей, но без всяких принципов, Запад показывает другую модель: первым делом – стратегия и смысл, за которые отвечает художественный руководитель – ключевая фигура современного оперного ландшафта. Худрук обязан предъявить миру не череду спектаклей, а внятную экспозицию, модель современных отношений оперы и потребителя. Мюнхен, показывая спектакли только своего театра – Баварской государственной оперы, делает ставку на универсальность (все четыре века оперы в знаковых проявлениях), пестут барокко и классицизм (Монтеверди, Гендель) и показывает разные постановочные стили -- от академизма из запасников (Август Эвердинг) до рискового поп-шоу (Дэвид Олден). Зальцбург, где спектакли ставятся специально для фестиваля собранной для этого командой, делает акцент на Моцарте и 20-ом веке, культивирует немецкую интеллектуальную режиссуру и упорно ищет новые имена, которые способны встряхнуть публике мозги. В Байройте постигают Вагнера – кто как может, но все стараются идти в ногу со временем, избегая описательности и историзма.
Интендант – это все
Музыкальный фестиваль в Европе – это прежде всего интендант (по-нашему -- худрук). Старый тип руководителя по совместительству (династия Вагнер в Байройте, Караян в Зальцбурге) уступает по продуктивности другому: интендант — креативный лидер, чье исключительное предназначение формирование стратегии и подбор кадров на постановку. Питер Джонас в Мюнхене и Жерар Мортье в Зальцбурге – два выдающихся интенданта 1990-х, превратившие подопечные им фестивали в перформанс авангардного искусства, изменив представление об опере и ее месте в культуре. Выйдя из изоляции, опера попала в другую среду, прежде для нее невозможную – она стала частью современного искусства, не уступив другим его видам по технологическому, интеллектуальному и визуальному уровню. В ней стала возможна высокая плотность театрального текста и разного рода рефлексия, как в кино и драме. Наконец, она стала красива в современном, а не в археологическом значении.
Реакция публики
Публика – одно из главных достижений фестивалей с историей и традицией. Образованная, требовательная и благодарная, она воспитывается годами, меняясь вместе с фестивалем. Когда мэтр академического пианизма 70-летний Альфред Брендель дает свой ежегодный сольный концерт в Зальцбурге, полный зал Большого Фестшпильхауса (2400 мест) внимает ему с такой отдачей, будто всю жизнь готовился слушать на бис этот экспромт Шуберта: Брендель – константа, как национальный костюм. Но та же публика воспринимает и постановку, выполненную по новейшим лекалам. Особенно показателен в этом смысле Мюнхен, где визуальный ряд наиболее дерзок по отношению к музейной традиции. Все новшества Джонаса, предпочитающего английских театральных модернистов, принимаются здесь с радостью: баварцы просто стонут от удовольствия, аплодируя эпатажным, немыслимым по раскованности для оперной сцены России, постановкам Дэвида Олдена старинных опер – «Коронации Поппеи» Монтеверди, «Ринальдо» Генделя или «Калисто» Кавалли.
В Зальцбурге с его консервативной публикой реакция может быть сложнее. Когда священную «Волшебную флейту» Моцарта патриарх немецкой режиссуры Ахим Фраер разыгрывает на арене цирка, превращая лирических героев в белых клоунов, кто-то уходит в антракте, бросая, что «при Караяне такое было бы невозможно». Однако в целом и здесь не принято цепляться за привычки молодости, априори отрицая состоятельность современного языка. Обязательный элемент исторической городской среды, он прививается везде и всюду, готовя глаз к новым формам, и никому не надо доказывать, что опера здесь не исключение.
Форма протеста
Кроме ухода в антракте, существуют и другие ритуальные формы протеста. Самая распространенная – крики «бу» в глаза постановщикам и исполнителям на поклонах, во время которых происходит вербализация контакта с искусством, что очень важно для зрителя -- он уйдет довольным, т.к. его личные ощущения были выражены. Если терпеть категорически невозможно, взрываются раньше, как на «Летучей мыши» в Зальцбурге-2001, которую Ханс Нойенфельс перенес в эпоху зарождения нацизма. Когда публичное надругательство над национальным символом подошло к кульминации, и накокаиненный богемный боров князь Орловский прохрипел залу: «меня тошнит от вас», кто-то дрогнул и в вступил в полемику а потом ушел, хлопнув дверью. Напичканная физиологическими подробностями постановка чрезвычайно неприятна, однако как провокация необходима ради движения в безукоризненном культурном ландшафте. Скандал с «Летучей мышью» обсуждали таксисты – это ли не веский довод за такие крайние формы, привлекающие внимание общества к искусству. Риск здесь только в возможности срыва спектакля, как это было на «Похищении из сераля» в Зальцбурге. После голого зада турка Осмина, спустившего замшевые баварские штаны (расплывчатое изображение на мониторе) часть зала так взорвалась, что спектакль замер минут на пять и был продолжен почти чудом. Признаюсь, именно в эту паузу, показавшуюся мне вечностью, когда одни вопили от негодования, а другие от восторга, я испытала одно из самых острых чувств в театре – страх, что мой биологический восторг от этого сумасшедшего спектакля оборваться досрочно.
Смысл провокаций
Если бы такое случилось, то «Сераль» августа 2003-го запомнился бы как самое радостное и одновременно самое печальное театральное событие. В отличие от наших «Детей Розенталя», впервые вызвавших досаду от бездарно потраченных денег налогоплательщиков, спектакль 33-летнего Штефана Херхайма окрылил чувством свободы, превратив оперного критика в пятилетку, взлетающего от избытка восторга жизни. Половина зала переживала подобные ощущения, аккомпанируя спектаклю неконтролируемым утробным смехом. Половина, видимо забывшая о своем счастливом детстве, не оценила игру. Реакции обеих сторон убеждали, что опера – действительно живое искусство, и Зальцбург на правильном пути. За провокацию тоже надо платить.
|
