С наступления свободы в 1991-м мы мечтали о вхождении российского театра в мировой контекст. Когда, наконец, принципиальный шаг случился, стало ясно: чтобы оценить европейское качество нужно серьезно поработать.
«Норма» в Новой Опере
Московский оперный сезон начался «Нормой» Беллини в Новой Опере. Эта премьера – сигнал: европейские тренды двинулись в нашу реальность. «Норма» выполнена не просто западными силами, но западными силами первого ряда (режиссеры Йосси Вилер, Серджо Морабито, сценограф Анна Фиброк), это продукт высшего класса в соответствии с новыми актуальными позициями: оперный спектакль – часть современной культуры, театр документальной ясности, обостренной чувствительности к музыке, драматической внятности и человеческой сопричастности. То, что мы ждали с наступления свободы в 1991-м, наконец-то случилось: мечта о цивилизованном облике оперы на территории России воплотилась осенью 2005. Весь сентябрь я смотрела на имена, написанные крупными буквами на транспаранте в саду Эрмитаж, и не могла поверить, что люди, чей спектакль «Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса на Зальцбургском фестивале 2001-го, взорвав мою профессиональную жизнь, стал официальным началом новой эры европейской оперной сцены, в центре Москвы без всякого шума готовят к выпуску свой спектакль, который, к слову сказать, уже удостоился престижных европейских знаков («Норма» поставлена в 2002-м в Штутгартской опере и анкете авторитетного немецкого журнала «Опернвельт» названа лучшим спектаклем года). Смотрела и предвкушала реакцию экспертов, наконец-то получающих в работу полноценный современный продукт, возникший в результате не механической пересадки силами ассистентов опуса иноземного авторитета, а честного выращивания на нашей театральной почве в реальном постановочном режиме с учетом местной актерской органики, определившей кретивный модус российской «Нормы».
Увы, идеалистическая блажь улетучилась с выходом первой рецензии - прогнозы не оправдались совершенно. Проигнорировав исторический смысл явления, эксперты разделались с «Нормой» как с рядовым спектаклем. Более того, если судить по прессе, «Норма» - едва ли не худшее, что было в нашем театре за последнее время. И вот почему. 1. Немецкая режиссура не читается нашим зрителем: среда спектакля (французское Сопротивление) со всеми ее бытовыми, житейскими и религиозными деталями рассчитана исключительно на европейский опыт, значит, смыслы спектакля невнятны россиянину. 2. Бельканто (стиль музыки 19-го века, который представляет «Норма» Беллини) и «осовременивание» (специфический российский термин, означающий перенос действия произведения в нашу эпоху) несовместимы в принципе, как ни старайся: бельканто – это возвышенно, наша жизнь – одна проза; божественные кантилены невозможно использовать как язык для выяснения отношений в духе бразильского сериала. 3. Следовательно, сцена и музыка автономны: словно глухие, постановщики выстраивают действие независимо от звуковой массы. (Удивительно, но таких определений, как «безухие» и «тугоухие» не удостаивался ни один российский режиссер, бравшийся за оперу.) 4. Актеры в Штутгарте – из иного теста, чем наши. Немцы способны воплощать такую режиссуру, наши – категорически нет. Другие мы, другие.
Возражать здесь бессмысленно, можно только резюмировать. Когда российский оперный театр вдруг каким-то чудом производит продукт, создающий иллюзию, будто Россия – часть культурного рынка Европы, критика показывает, что она к этому не готова и, по большому счету, ей это безразлично. Она игнорирует прорыв российского театра, обычно неряшливого и грубого на корню, где появляется работа ручной выделки (только грим, прически, костюмы с их кинематографической достоверностью заслуживают отдельного и подробного ознакомления), не обсуждает очевидное – какое-то невероятное качество спектакля, абсолютно естественного в своем течении, продуманного в подробностях, не оттачивает свое мастерство на объекте, просто созданном для анализа. Нет, пафос экспертов сводится к заявлению об абсурдности этого проекта. Дескать, усилия напрасны, пусть немцы ставят в своих европах, не наш это хлеб. Интеллектуальный сегмент оперного рынка настаивает, что у России свой путь в опере, и западные авторитеты нам не указ, раз у нас кровь не той группы, и, стало быть, театр другого замеса. В подтексте – призыв вернуть опере ее консервативный статус: раз бельканто – синоним прекрасного, пусть будут античные хламиды, а не короткое черное пальто, какое надевает в финале главная героиня, напоминающая Анну Маньяни.
Если продукт принимается не по рангу и его качество не обсуждается, значит, одного качества мало, нужно что-то еще. Может быть, как раз самое важное, чтобы получить успех у российских экспертов. В проекте под названием «Норма» обнаруживаются три основания для фиаско. Первое -- репутация театра в Москве. В глазах СМИ «Новая Опера» – театр с невнятной творческой ориентацией, для которого характерны метания из крайности в крайность. Свежий пример -- премьера «Царской невесты» в прошлом сезоне, сделанной словно в другом театральном веке, а точнее, просто за пределами понятия «театр». Ясно, что в таком доме не могут возникать проекты без изъянов. Второе - репутация постановщиков в России. Их имена (за исключением Анны Фиброк, известной Москве по привозным работам режиссера Кристофа Марталера) ничего не говорят для нас, а западные свершения (что почти никто не видел живьем) не означают автоматом крепкого российского статуса. Даже факт постановки «Ариадны» в Зальцбурге не аргумент: Вилер и Морабито не покорили столицу России своими привозными работами, как, например Уилсон, чьей «Мадам Баттерфлай» в Большом предшествовал крупный успех у критики несколько лет назад на Чеховском фестивале. Поэтому постановочная команда – не брэнд, а простое сложение трех фигур из многих. Наконец, PR-компания театра, вернее, отсутствие таковой. Для продвижения товара требуются внятные публичные ходы, в результате которых мировые заслуги постановщиков осядут в головах потенциальных экспертов как нечто очевидное. Да и пресс-релиз – не домашняя стенгазета, он обязан убеждать, что выбор театра не с потолка, и наше оперное дело доверено именно тем людям. Однако «Новой Опере» безразлично расположение экспертов, и, стало быть, общественный резонанс от своего проекта. «Новой Опере» важен только зритель. Вот и еще один российский феномен: аншлаговый зал на каждом спектакле. Словно в театр ходят одни, а газеты читают другие.
«Волшебная флейта» в Большом
Ровно месяц спустя после «Нормы» состоялась вторая оперная премьера сезона – «Волшебная флейта» Моцарта в Большом. Снова редкое, нерепертуарное для России название, снова западная постановочная команда из авторитетных и реальных игроков на мировом оперном поле: режиссер Грэм Вик, сценограф Пол Браун, дирижер Стюарт Бэдфорд. Результат обратный: плохой спектакль -- хорошая пресса.
Суть не в том, что «Флейта», не шедшая почти сто лет на сцене Большого и не имеющая в России исполнительских традиций, сделана так, как будто она очередная, когда можно думать уже не о произведении, а о своих взаимоотношениях с ним. Но желание полить очаровательный немецкий зингшпиль черным британским юмором – только старт. Спектакль – дистанция, и даже если вдоль нее одни катафалки и ямы (главные образы спектакля), она не должна быть скучной и бессмысленной. Но если герои топчутся и разводят руками, как в замшелом оперном зрелище, ясно: спектакль не поставлен, работа над ним только началась; он состоит из эффектных появлений героев, после которых действие проседает. Нет, «Флейта» - не провал, а брошенная в середине пути работа уважаемого мастера.
Однако этот полуфабрикат принят с воодушевлением экспертами, даже не обратившими внимания, что режиссер застрял в самом начале пути. Все, что «Норме» было засчитано в вину, стало плюсом для «Флейты». В итоге: английская режиссура -- наш ежедневный хлеб; Моцарт и современная улица (материальная среда «Флейты») – в полном согласии; действие реактивно по отношению к музыке; наши актеры – словно рыбы в воде – купаются в черном юморе. Словом, Вик – наш человек.
Тому, что при оценке звучат внушительные понятия, вроде «концепция» и «диалог с реальностью», режиссер обязан своей репутации в России (в 1991-м он выпустил в Мариинском театре «Войну и мир» Прокофьева – один из лучших российских оперных спектаклей конца прошлого века) и репутации театра, ведущего в последнее время внятную художественную политику. Все последние премьеры, независимо от их художественного результата, принадлежат видным театральным мастерам нашего (Чхеидзе, Някрошюс) и мирового (Стрелер, Уилсон) масштаба. Усвоив стратегию крупных оперных домов, Большой уже до премьеры сообщает уверенность, что его новая работа затеяна по высоким стандартам.
Наконец, радужные медийные перспективы «Флейте» обеспечила грамотная работа пресс-службы театра, где красной нитью прошла тема эксклюзивности московского продукта: «Флейту» Вик ставит четвертый раз, летом выпустил в Зальцбурге, но вот для Москвы делает новый вариант. Возможно, этот месседж стал ключом успеха: после явных и тайных копродукций появляется спектакль, сделанный специально для главной сцены статусным европейским мастером, который во всех материалах представлен худруком Бирмингемской оперы. По европейским меркам – периферийного театра, который вряд ли стоит упоминать в одном ряду с Большим, чтобы не уронить достоинство последнего. Однако в нашем пространстве эта должность звучит как главный символ мировой известности.
В итоге повисает вопрос. Российскому оперному театру понадобилось почти 15 лет для первого серьезного шага, означающего вхождение в мировой контекст. Сколько же нужно времени, чтобы аналогичный шаг сделала критика? Чтобы наше оперное поле стало превращаться в рынок, где есть механизм «товар – экспертиза – публика», и создаваемые медиатренды отражали суть дела и влияли на кассу. Пока сегменты живут в автономном режиме. На «Норме» зал аншлаговый и трепетный, на премьерном блоке «Флейты» - неполный и прохладный.
|
