К концу девяностых годов обнаружился один странный парадокс. Оказалось, что главным препятствием для развития нормального рынка современного искусства является, как это ни странно, недоразвитость нонпрофитного сектора. Почти фатальное отсутствие частных и государственных институций, которые принципиально не ориентированы на коммерцию, и было тем фактором, который серьезно затруднял встраивание региональной художественной экономики в глобальную систему обмена. Проблема в том, что существенная часть интернациональной системы производства и распространения искусства приходится как раз на некоммерческий сектор. На этом странном рынке хорошие продажи в роскошной галерее в даунтауне для карьеры художника ничуть не менее важны, чем удачная выставка в каком-нибудь обшарпанном Kunshalle или Art Istitut’е, куда приходится добираться темными закоулками.
Однако, с начала двухтысячных годов ситуация у нас стала меняться. За истекшую пятилетку ХХ века на российской художественной сцене серьезное место заняли институции государственные – Московский Дом Фотографии (МДФ), Государственный центр современного искусства, а также Отделы Новейших течений в Русском Музее и Третьяковской галерее. А в заканчивающемся сезоне к ним присоединились и частные инициативы самого разного уровня и направления. Реформированный Московский центр искусств на Неглинке, фонд «Современный город» и «Проект Фабрика» объединяет только принципиальный отказ от какой-либо торговли искусством, то есть непосредственного участия в ценообразовании на художественном рынке.
Какой-либо серьезный эффект от появления такого рода субъектов рынка еще не вполне понятен. Пока что есть смысл обратить свой взгляд в историю, где и прячется страшная тайна некоммерческой коммерции. Начать можно с того, что монетаристские утопии девяностых наиболее ярко, как ни удивительно, процвели на почве изобразительного искусства. И сегодня оппозиция коммерческое/некоммерческое только с виду имеет характер экономической дефиниции, на деле же есть категория чисто эстетическая: под «некоммерческим» рассматривается искусство, которое все равно никто никогда не купит. Однако, реальная экономика искусства устроена так сложно, что в ней почти равное значение имеют и объекты, предназначенные для продажи, и вещи, консумация в частном пространстве которых попросту невозможна. Очень часто картины, которые выглядят «коммерческими», так и остаются в мастерских, зато вполне могут быть куплены кассеты с видеоартом.
Но начинать следует с того, что противопоставление «коммерческого» и «некоммерческого» следует возводить ко второй половине XIX века, когда возникла идея «искусства для искусства», то есть искусства, которое создается исключительно в соответствии со своими собственными имманентными законами. С социологической точки зрения эту борьбу художника с обществом можно рассматривать как борьбу за освоение новых рынков. Историю художественного рынка в России следует начинать с 1870 года, когда группа молодых художников образовала «Товарищество передвижных выставок». Стиль критического реализма оказался в высшей степени востребован, особенно в провинции, а само «Товарищество» - в высшей степени рентабельным коммерческим предприятием. Начиналось все с идеологического и эстетического конфликта с Академией художеств, при этом передвижники вовсе и не скрывали своего намерения покончить с экономикой госзаказа, которую и воплощала Академия. Антисистемный пафос передвижников стимулировался рынком, то есть «Механизмом конкуренции, стимулирующим и поощряющим анти-иституционные выступления, без которого последние были бы немыслимы. В развертывающейся на поле конкурентной борьбе сама свобода от интституций оказывается, парадоксальным образом, институированной». (Пьер Бурдье, «Поле литературы»).
Однако, живем мы в России, где еще Гоголь в красках расписал, что «продажность» художника - всегда сделка с дьяволом. Именно по этой причине Никас Сафронов или Александр Шилов неустанно повторяют, что не продают своих работ, но только дарят тем, кто понравился. Конечно, речь идет всего лишь о сложно устроенных финансовых схемах. Восхищает неукротимое стремление слиться с соцзаказом на «истинного художника», который всячески избегает непристойной публичности на рынке символических ценностей.
Миф об истинном художнике наиболее ярко описан в знаменитой повести Ильи Эренбурга "Оттепель" (1954). Там производится противопоставление двух художников. Один, Сабуров всю свою жизнь пишет пейзажи, портреты жены, живет в нищете впроголодь, но верен своему искусству. Пухов, напротив, оформляет ВДНХ и живет красиво и богато. Таков миф, но что самое забавное, истинными апологетами «чистого искусства» в рамках советской художественной экономики были как раз деятели высшего эшелона советского искусства, управлявшие системами распределения госзаказов. Этот рынок приносил им очень серьезный по советским меркам доход, меж тем все они с неукротимой страстью производили «для себя» как раз такие пейзажи, натюрморты и портреты. Размах производства в этой части «официального» нонкоформизма был необычайно велик, большинство товара такого рода оставалось в мастерских, поскольку собственно госзаказ на такой товар был весьма незначителен. Интересно, что в настоящее время именно этот вариант советского искусства, созданного исключительно «для души», вошел в моду на российском рынке. И продаются именно такого рода объекты, чаще всего под маркой соцреализма.
Таким образом, противопоставление продажного конформиста «пухова» занятому чистым искусством «сабурову», которого оценят только потомки, становится несколько двусмысленным. Однако, миф о страдающем художнике оказался необычайно важен для понимания русского искусства послевоенного периода, именно в этом направлении была переосмыслена и вся история русского авангарда. Претензии русских авангардистов на абсолютную власть были выведены из сферы обсуждения. В этой этической схеме Казимир Малевич или Павел Филонов имели как минимум одно оправдание – они не стали конформистами и умерли в полной нищете. Павел Филонов, который отказывался продавать свои картины не только частным покупателям, но и в государственные музеи, мечтал о высшей легитимизации – о государственном музее «аналитического искусства». Как бы то ни было, но этику «непродажной картины», картины имеющей настолько бесконечную ценность, что продавать ее невозможно, следует признать важнейшим эстетическим стимулом русского искусства второй половины ХХ века.
Прямой последователь Филонова, лидер метафизической школы, Михаил Шварцман во многом ориентировался на сюрреализм двадцатых. Но самый циничный эксперимент по эксплуатации недостижимой эзотерики дал как раз Сальвадор Дали. (Еще Анри Бретон за неописуемую страсть Дали к деньгам составил из букв его имени анаграмму - "Avida Dollars" -"алчный до долларов"). Но беззастенчивую эксплуатацию масс-культурного пристрастия к таинственному и загадочному, которой занимался Дали, и можно рассматривать как истинный художественный проект художника. Высшей ценностью в искусстве ХХ века стала не только совокупность предметов, создаваемых художником, но и создаваемая художником концепция собственной личности. Именно в этом направлении и толкает искусство невидимая рука рынка. В результате и стратегия Филонова («Искусство для вечности»), и концепция Дали («Все на продажу») приобретают почти равную цену (и ценность).
|
