«Купить эту машину сегодня – все равно, что если бы вы смогли купить Рембрандта в начале его карьеры и сохранить до сегодняшнего дня, когда его можно продать за сто миллионов долларов» - такую рекламу фирмы Бугатти Рояль 1931-го года приводит в начале своей книги Rembrandt’s Enterprise Светлана Альперс. Книга посвящена взаимоотношениям Рембрандта и его студии и художественного рынка Европы барокко и является одним из самых парадоксальных и провокативных исследований творчества Рембрандта конца двадцатого века. Дело в том, что накануне третьего тысячелетия Рембрандт, признанный классик европейской живописи, гордость музеев, образец того, что обычно подразумевается под выражением «старые мастера», снова стал героем газетных полос и международных скандалов. Обстоятельства, связанные с его личностью, переживаются и пережевываются прессой с не меньшим рвением, чем новости о Майкле Джексоне и Мадонне. И с гораздо большим, чем обстоятельства жизни кого-либо из современных художников.
Действительно, если бы сейчас на каком-нибудь международном аукционе было бы представлено классическое произведение Рембрандта, вошедшее во все монографии о художнике, с идеальным происхождением, прослеживаемым с восемнадцатого века до наших дней ясно и четко, через все знаменитые коллекции, произведение такого качества и такого уровня известности, какого уже практически не осталось ни в одной частной коллекции, то есть, короче, произведение, подобное «Афине Палладе» из Музея Галуста Гюльбекяна в Лиссабоне, выставленное сейчас в Государственном Эрмитаже, то страшно даже себе представить, за сколько бы оно ушло. Миллионов за сто сорок, по приблизительным подсчетам, и эта оценка зависела бы не от реальной цены, так как реальной цены у этого произведения уже нет и не может быть - подобные «Афине Палладе» картины на международном рынке не фигурируют, - но только от того, сколько за нее смогли бы выложить свободных денег. Легко себе представить, кто бы боролся за «Афину» на таком аукционе: голландское правительство, музей Пола Гетти, пара японских концернов, и, может быть, британский Национальный Фонд, который прекратил бы сражение где-то на пятом десятке миллионов.
«Афина Паллада», вне сомнения, произведение гениальное. Мерцание золотистого света на доспехах богини, таинственный красный цвет перевязи и пышных перьев, спадающих с изображения совы, венчающей ее шлем, мазки, которыми набросана фигура, густые, физически ощутимые, идеально представляющие позднюю манеру гения, придающего зрительному образу тактильную осязательность, таинственность рембрандтовской иконографии, представляющей не внешний сюжет, а внутренний, в данном случае тему одинокого воина, рыцаря-защитника, - все это делает «Афину» одним из самых энигматичных и притягательных полотен последнего периода мастера, превзошедшего свой век, как то гению и положено. Именно про такого Рембрандта безумный авангардист Филипп Гастон сказал, что «в Рембрандте искусство исчезает. Любая его картина, это вовсе не картина, но реальная личность – это голем, рукотворный заместитель человека. Рембрандт – единственный художник во всем мире!». Гастону вторит Пикассо, заявивший, что «каждый художник пытается быть Рембрандтом».
В 1930-ом г., примерно тогда же, когда Бугатти изобретала слоган для своей продукции, советское правительство спустило «Афину» оптом, вместе с Ватто, Терборхом, Ланкре и великолепной скульптурой Гудона португальскому магнату Гульбекяну всего за 140 тысяч английских фунтов. До этого картина принадлежала Императорскому Эрмитажу, и была приобретена Екатериной II в 1783 г. в составе коллекции Бодуэна, известного парижского собирателя, примерно за 1400 ливров. Та коллекция тоже была куплена оптом, состояла из 119 полотен, и точно вычленить стоимость «Афины» крайне сложно.
Какую сумму заплатил граф Бодуэн за «Афину», остается только гадать. Известно, что с Антонио Руффо, богатого сицилийского (!) коллекционера, в 1661 г. Рембрандт потребовал за «Александра Македонского» (эта картина была утеряна, и сейчас неизвестна, хотя некоторые исследователи пытались отождествить «Афину» с «Александром», написанным для Руффо) 500 гульденов, и это были совсем немалые деньги. В конце XVII-нач. XVIII вв. хорошую вещь Рембрандта можно было приобрести у антикваров за 140 гульденов. Если учесть инфляцию, со времен Бодуэна весьма ощутимую, то примерно можно высчитать, что 140 млн. долларов начала XXI века в начале восемнадцатого будут равны примерно 140 тысячам ливров, то есть очень большому состоянию. Так что фирма Бугатти была права, Екатерина провернула отличную сделку, а советское правительство село в лужу - 140 тысяч фунтов 1930-го в лучшем случае сегодняшние 14 миллионов.
Но если «Афина Паллада» не Рембрандт, то сколько будет стоить картина?
Вот тут-то мы и подходим к скандалу. Разразился он около 1985 года. Великий шедевр Рембрандта, суперхит Берлинского музея, «Мужчина в золотом шлеме», произведение, пользовавшееся заслуженной мировой славой, пример того, как мистическое величие рембрандтовской тайны внутренней жизни, столь же ощутимой, сколь и невыразимой, безраздельно овладевает зрителем, восхищенным виртуозной техникой и в тоже время о технической стороне забывающим, так как в Рембрандте, как ни в каком другом художнике, совершенство техники слито в единое целое с величием духа, гениальный рембрандтовский Голем, оказался вовсе и не Рембрандтом. Заключение основано на детальнейшем изучении техники и технологии живописи. Оно оказалось столь убедительным, что с ним смирилась даже дирекция Берлинского музея и теперь «Мужчина в золотом шлеме» висит со скромной подписью «неизвестный художник».
Парадокс скандала заключается в том, что никто не считает «Мужчину в золотом шлеме» имитацией или подделкой. Более того, никто не собирается оспаривать его гениальность, все слова, сказанные по поводу этой картины остаются в силе, только имя Рембрандта исчезает, замененное на «аноним» или «студию Рембрандта». Вроде бы пустяк, но пустяк, в корне все меняющий.
После «Мужчины в золотом шлеме» события приняли необратимый оборот. В начале прошлого века в основополагающем каталоге живописи Рембрандта Хофстеде де Гроота было около 1000 картин мастера. Затем количество было сокращено до 700, 630 и 420. Работа амстердамского Проекта исследований Рембрандта грозит еще сократить список аутентичных вещей. В авторстве Рембрандта отказано таким классическим произведениям, как «Польский всадник» из Нью-Йорка (кстати, когда-то тоже находившемуся в Эрмитаже), и гаагский «Давид и Саул». В гениальности этих произведений, написанных, как теперь считается, неизвестно кем, никто, однако, не сомневается.
Гениальные-то гениальные, но уже не Рембрандты, а клоны, так что – отдайте нам наших Рембрандтов, завопили в научном мире. Лондон даже собирался подать в суд на амстердамский Проект. Англия пострадала более всего: в Национальной галерее из 20 осталось чуть ли не 6 Рембрандтов, а собрание Ее Величества Королевы их лишилось почти вовсе. Принято решение о создании контрпроекта, а Эгеберт Хаверкамп-Бегеманн в интервью New-York Times сказал: «Это в 19 веке считалось, что только гений способен создать произведение, достойное внимания. Многие произведения, написанные в рембрандтовской манере обязательно должны были быть приписаны именно ему. Теперь мы знаем, что множество художников писало столь же хорошо, как и признанные мастера. Современная жизнь доказала, что вокруг великих достижений существует множество людей». Так что рембрандтовский скандал – это торжество современной демократии. Гениальные полотна могут писать вполне обыкновенные люди. Есть и такое мнение – держись, английская королева!
Не избежала участи многих шедевров и «Афина». Лиссабон лежит на периферии интересов рембрандтоведов, сосредоточенных в Нью-Йорке, Амстердаме, Лондоне и Париже, и что там, в Португалии, подписано под картиной, интересует их не в первую очередь, но уже только самые мягкие из них публикуют Афину как Рембрандта с вопросом, а так она воспроизводится или как аноним, или как школа.
Изменилась ли Афина от этого? Она, правда, Афина весьма условно. Раньше ее называли и Александром Македонским, и Марсом, и молодым воином, и даже придумали романтическую историю, что это – идеализированный портрет Титуса, сына Рембрандта, умершего совсем юным. Действительно, персонаж отдаленно напоминает известные портреты Титуса и проникнут такой щемящей меланхолией, что его вполне можно трактовать как памятник памяти. Да и сейчас, в Эрмитаже, под названием, гласящим «Афина Паллада» сделано уточнение: «Портрет молодого человека». Ни автора, ни сюжет, ни даже пол не представляется возможным идентифицировать.
Гениальная красочная текстура остается прежней. Живопись, которая трепетно моделирует выступающую из вселенской мглы фигуру загадочной воительницы-воина, не изменилась. Аутентична ли «Афина Паллада» или нет, она была и остается и вагнеровской обреченной Брунгильдой, и пушкинским рыцарем бедным, столь восхитившем князя Мышкина. Но стоит ли она свои сто сорок миллионов, как великий Рембрандт, или всего - миллион четыреста тысяч как неизвестный школы, или, что еще унизительней, «современный Рембрандту имитатор»? И при простом подсчете советская власть не так уж много и прогадала…
|
