Концертное исполнение опер Моцарта – вряд ли тот самый случай, что активизирует внимание обычного потребителя искусства. Даже в юбилейный год, когда огромное наследие зальцбургского шалопая все готовы поглощать в режиме нон-стоп. Даже в России, где, в отличие от Запада, оперный Моцарт – чрезвычайный гость. Даже в Москве, внезапно перенасыщенной его музыкой – за сезон столичная публика стала свидетелем как минимум пяти приступов освоения оперного наследия гения: «Волшебная флейта» в Большом театре, Новой Опере и Уфимском театре оперы и балета, показавшем свою постановку на «Золотой маске»; «Милосердие Тита» в Концертном зале им. Чайковского силами Геликон-оперы и «Так поступают все женщины» в Музыкальном театре им. Станиславского. Что могут добавить к этому списку «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все женщины» в концертном виде? Да еще в скромном формате –  Камерном зале на 500 мест? Причем, в исполнении молодых нестоличных коллективов, которые на музыкальном рынке не то что не брэнды, а просто вообще ничего не значат – ансамблем «Musica Aeterna Ensemble» и хором «The New Siberian Singers» из Новосибирска. Тем более что играют они  в традициях исторического исполнительства, с которым у узкого круга посвященных связано имя дирижера Теодора Курентзиса. Словом, от затеи в Доме музыки исходил явный антидемократичный настрой, усиленный тем, что историческое исполнительство в России никому, кроме сумасшедших, не интересно.

Однако этот элитарный проект, вписанный в «Открытый фестиваль Моцарта», неожиданно опроверг многие ожидания. В первую очередь то, что историческое исполнительство у нас никому не нужно. Напротив, переполненный зал говорил о том, что сочетание Моцарт – Курентзис, достойное другого формата, оказывается, вполне себе брэнд, создающий самые высокие ожидания, которые в течение обоих вечеров оправдывались шаг за шагом: почти каждый номер (обе оперы Моцарта написаны в номерной структуре) вызывал неформальные аплодисменты, которые в финале завершились овацией, говорящей о том, что на поле классической музыки случилось что-то исключительное: театральные версии Моцарта такого  воодушевления не вызывали.

Второе опровержение касалось российского отношения к аутентизму. Пока это направление не материализовалось в наших широтах, было совершенно бессмысленно агитировать в его пользу, объясняя, что так, дескать, правильней играть музыку, написанную до начала 19-го века. На Западе историческому исполнительству примерно полвека, и он давно не является экзотическим андерграундом, которым втайне балуются музыкальные меньшинства, - это нормальная отрасль культурной индустрии, представленная концертами, фестивалями и огромным рынком записей. На Западе на этом поле никому ничего доказывать не нужно: не только профильные фестивали, но и большие оперные дома, ориентированные на мейнстрим, стараются соблюдать санитарные нормы, когда берутся за музыку, написанную в доромантическую эпоху: на Моцарта – исполнители, инструментарий и манера должны быть специальные. Что совсем не блажь, а уважение к музыке, которая создана по иным законам, и желание увидеть оригинал в максимально подлинном виде. Чтобы понять, как  это важно, достаточно сравнить записи, сделанные в прошлом и настоящем: между эпохой, представленной Фуртвенглером или Караяном, и современностью, представленной Арнонкуром,  Кристи и Минковски, - огромная разница, очевидная не только специалисту.

Наконец, самое важное опровержение касалось образа исторического исполнительства в России. Пока мы не познакомились с живыми примерами, требовались немалые усилия, чтобы развеять у широкого слушателя предубеждение, что аутентизм – нечто скучное и специальное, главное – требующее подготовки слушателей. Как только у нас начали появиляться достойные образцы (например,  прекрасный коллектив из Норвегии Bergen Barokk, выступивший на прошедшем впервые фестивале старинной музыки «Антиквариум»), стало ясно, что препятствий между старым репертуаром, старой манерой и современным слушателем по сути нет. Как раз наоборот: историческое исполнительство и  обеспечивает то качество звучания, которое старую и часто неизвестную музыку превращает из пыльного музейного экспоната в живую материю.

Собственно, музыка 18-го века в руках Курентзиса и его сибирских коллективов таковой и оказалась: более внятного звучания  Моцарта в России слышать не приходилось. Два вечера изменили российскую музыкальную картину: аутентизм из туманного андерграунда стал признанным культурным брэндом. Несмотря на то, что проект разовый и малоформатный, он стал успешной презентацией нового оперного стиля, который убедителен не только в художественном смысле, но и перспективен с точки зрения рынка. И если все сложится правильно, то историческое исполнительство в опере может стать у нас вполне востребованным рыночным продуктом.

Потому что аутентизм  - это музыка с человеческим лицом. Не только особая манера игры, но и особый способ коммуникации, отличающейся повышенной проводимостью и чувствительностью, что для потребителя искусства обладает высшей ценностью. В историческом исполнительстве нет той невидимой стены, которая разделяет сцену и зал в классической концертной культуре, доставшейся нам в наследство от 19-го века, когда исполнитель – звезда, артист, обладающий даром и  возвышающийся над толпой. В доромантической манере игры исполнитель - лишь медиум между музыкой и слушателем. Он не выделяется из толпы талантом и сверхвозможностями. Он не гений, а такой же, как все, только обучен ремеслу, очень любит его и свое дело знает досконально. Музыку он воспринимает не общим потоком, ему важны подробности фактуры: звук, украшение, пауза - всякая деталь. Главного и неглавного нет, поэтому музыку не поют – в пении звуки сливаются в одну линию, которая идет в кульминации, означающей счастье, а проговаривают –  подробно, внятно, неспешно – даже, если темп стремительный – стало быть, каждый миг -- счастливый. Здесь открывается речевая природа  музыки, и потому важным становится все – и крошечное соло Барбарины о потерянной булавке (4 д. «Свадьбы Фигаро»), и танцевальные реплики виолончели перед арией Фигаро (1 д.); и арии, и ансамбли, и речитативы – что secco (сухой) под клавир, что accompagnato (аккомпанированный) под оркестр. Обычно публика речитативы не слушает, используя их как отдых между ариями; здесь же – сосредоточенно внимает, как певцы общаются  между собой и с дирижером, превращая однообразное инструментальное кружево в живой и ясный язык. Поэтому и рождается особый контакт слушателя с текстом: внятность интонирования снимает проблему подготовки и понимания - перевода не требуется, чтобы оказаться внутри истории и эмоции.

Кроме того, историческое исполнительство одаривает слушателя совершенной бесценной вещью--  свободой, которая в традиционной концертной культуре с ее регламентом недосягаема. Здесь не принято насиловать инструменты, искусственно продлевая жизнь звука (на скрипках играют без вибрато), а у солиста с любыми данными хватает такта не давить на зал силой и массой. Используются только природные возможности инструмента и голоса, а стресс или агрессия, характерные для более поздней музыки, исключены. Как и депрессивность --  следствие чрезмерного погружения в собственные проблемы. Старая манера игры, для которой свойственна исключительно приподнятая интонация, без слов учит другому – вслушиваться в окружающий мир и воспринимать его таким, какой он есть, а не через призму собственных эмоций. Вот и мы сегодня, входя в заново воссозданный старый мир, покорно  перестраиваемся, и хоть на какое-то время перестаем быть эгоистами, начиная воспринимать себя частью вселенной. Тем более, что в этом мире, оказывается есть то, что вписывает наше краткое земное существование в вечный круговорот угасания - возрождения: естественный звук улетает в тишину навсегда, но тут же возвращается обратно в виде обертона.

Становится не так страшно. Жизнь больше смерти.

По заказу фонда "Прагматика культуры"